Díptic commemoratiu sobre Verkhnyaya Maslovka: motiu de reflexió

2024 Autora: Richard Flannagan | [email protected]. Última modificació: 2023-12-16 00:00

Eina de memòria

Les plaques commemoratives, que van guanyar una popularitat particular al segle XX (més de 1600 d’elles es van instal·lar només a Moscou), són de naturalesa sintètica. Tenen signes no només d’arts espacials i plàstiques (escultura, arquitectura, disseny), sinó també disciplines filològiques, històriques (epigrafia, cronologia), monuments i són un aspecte significatiu dels problemes culturals i sociopolítics. La major atenció es presta a les plaques commemoratives en la investigació actual de la cultura de la memòria, la commemoració. Com que són artefactes visuals, públics, lacònics, capaços i dinàmics, capaços no només de presentar fets, significats, sinó també de generar símbols, ocupen un lloc separat entre les pràctiques de commemoració monumental.

La solemne revelació de plaques commemoratives esdevé esdeveniments ressonants que activen els vincles històrics i culturals. El seu impacte intencionat sobre la societat és brillant, instantani i motivador. No és casualitat que el jove govern soviètic exploti activament les possibilitats representatives de les plaques commemoratives en el marc del projecte de "propaganda monumental". Aquestes obres dels primers anys postrevolucionaris, en el sentit estricte de la paraula, no es poden anomenar memorials: feien la funció d’un fulletó d’agitació en format de relleu, tot i que de vegades apel·laven a la memòria citant aforismes, refranys i refranys, capturant icòniques. figures històriques. Tanmateix, va ser precisament a partir d’aquells temps que va començar la tradició de combinar imatge i text en un signe commemoratiu. És llavors quan es produeix una combinació d’art, ciència, política i cultura de masses, orientada a la implementació a gran escala de funcions commemoratives (popularització, mitificació, integració, identificació, socialització, etc.).

Cal assenyalar que el treball posterior en l'execució d'aquestes tasques interdisciplinàries tan complexes no va estar exempte de pèrdues, principalment en la part més visual: la part artística. Amb la desaparició del romanç de la revolució, es van acabar els experiments creatius i brillants amb signes commemoratius. Durant els anys del poder soviètic, que monopolitzava la política de la memòria, les plaques commemoratives es van convertir en signes de servei amb un conjunt típic de mitjans expressius en diverses combinacions: un petit rectangle de sòcol, un breu text biogràfic, un retrat en relleu (cap o bust)), explicant els atributs. Col·locats a les parets dels edificis, aquests rètols de petit format, la majoria poc llegibles, que no sempre poden competir amb la publicitat al carrer, es perden sovint a l’espai urbà. Les seves propietats comunicatives són baixes, l’impacte es redueix, respectivament, les possibilitats de regulació de la memòria són pràcticament anivellades.

Per descomptat, entre les plaques commemoratives soviètiques, la majoria executades professionalment, hi ha solucions artístiques brillants i reeixides, imatges expressives, moviments estilístics subtils. Però no sempre aconsegueixen desviar-se dels cànons establerts, violant la jerarquia del panteó socialista, on fins i tot figures destacades ocupaven una posició subordinada en la construcció mitificada de l’Estat. La relativa simplicitat i disponibilitat material de fabricació van contribuir a la transformació de les plaques commemoratives en un instrument senzill, convenient i estès de la nomenclatura en matèria de compensació de la "manca d'humanitat". Posats en funcionament, pràcticament van perdre l’autor, passant a la categoria de producte anònim massiu, intercanviant així l’exclusivitat per la mitjana. En una sèrie de formes i tipus monòtons, es va nivelar l’especificitat de la imatge de l’heroi. I els textos lacònics, no gaire diferents de les inscripcions greus, no podien descodificar la personalitat, significant la seva profunditat.

Probablement, són precisament unes qualitats tan "reduïdes" les que s'han convertit en la raó per la qual, amb rares excepcions, les plaques commemoratives són més interessants per als sociòlegs que per als crítics d'art que no troben aquí problemes artístics profunds. Un cert optimisme s’inspira en els canvis dels darrers anys, que han entrat lentament en aquesta àrea molt conservadora. Molt sovint, els contorns del contorn varien, complicats per trencaments, buits i passos fronterers, a través d’avenços superficials, combinacions de tipus de relleu, imatges a gran escala, solucions ambientals, parcel·les detallades que ajuden a allunyar-se de les imatges del “cementiri”. apareixen. No obstant això, aquestes cerques sovint es converteixen en una sobrecàrrega de plàstics, una abundància i discòrdia de formes i didàctica.

Si més no, les innovacions es refereixen a dos aspectes molt significatius: el text i l’arquitectònica. El contingut del text realment no pot canviar radicalment, ja que hi ha obligacions de gènere immutables de nomenar, identificar, memoritzar, però l'art del tipus, que obre àmplies oportunitats per a l'estilització figurativa de les inscripcions, mereix més atenció de la que se li sol dedicar a rètols commemoratius moderns. Els problemes de connexió de plaques commemoratives amb la superfície receptora també es resolen sense assoliments especials: tectònica, escala, proporció, format, coordinació rítmica i estilística amb l'arquitectura. En la seva major part, els taulers semblen una mena de "pegats" a les parets dels edificis i, fins i tot, simples correspondències amb divisions o mòduls donats, "vinculants" a elements de façana continuen sent casos aïllats.

Arquitectònica

Les plaques commemoratives aparellades a Geliy Korzhev i Alexei Gritsai, obres d’Ivan Korzhev, són destacables per la particular atenció dedicada a la relació entre escultura i arquitectura. El resultat de comprendre aquestes connexions va ser una solució no estàndard que té en compte tant la imatge com l’estructura de l’edifici i, amb l’avantatge de la imatge escultòrica, es va permetre, fins i tot, que fos necessari, que fos més gran i més actiu.

Per primera vegada, es van col·locar senyals commemoratius verticals de gran format no a les parets, sinó a les pilastres de l’enquadrament exterior del grup d’entrada. Els rectangles de bronze amb figures d’alçada en baix relleu, dissenyats com a superposicions primes, no augmenten el volum de lesenes massives externes. Les vores inferiors dels taulers estan limitades per les seves bases, i les superiors, que no arriben als capitells, estan alineades amb la cornisa del marc interior de la porta. Un format ben pensat relacionat amb les juntes arquitectòniques, una mesura de relleu que no infringeix la tectònica de la paret per efectes plàstics innecessaris i que està en consonància amb el revestiment estricte de la façana, tot això permet assolir la unitat orgànica amb el cos. de l’edifici, realment, i no seguint nominalment les lleis de l’escultura monumental i decorativa.

Com ja sabeu, un indicador de la consistència de l’escultura monumental i decorativa no és només la subordinació de la composició i la imatge de l’arquitectura, sinó també la introducció d’altres estructures formals i semàntiques. Evidentment, els autors s’estableixen aquestes tasques. La ja inusual elecció de la zona per a la col·locació de relleus indica la intenció de participar en la modelització de nous significats. Els detalls arquitectònics metafòrics, que són pilastres, que simbolitzen el treball de l’estructura de suport, s’han conservat, però han complicat les seves funcions. A causa del fet que els monòlits del granit gris clar van resultar "tallats" per insercions de bronze fosc per coincidir amb la porta d'entrada, van deixar de ser percebudes com a masses pesades i fragmentades com ruïnes, canviant així l'estat de la metàfora de la columna al seu simulacre. L’evident simpatia pel llenguatge de les formes clàssiques es realitza aquí sense cap conservadorisme, bastant en l’esperit del joc postmodernista de la realitat distorsionada.

Aquests jocs no contradiuen ni de bon tros la imatge establerta de l'edifici "B" (el nom del projecte de la casa núm. 3 de la famosa ciutat d'artistes de Maslovka). Construït més tard que la resta d’edificis, el 1949-1954, va acabar amb un estil diferent, que ja no era constructivista, que es notava principalment en el disseny de la façana del carrer. D'equilibri, imponent i auster, està ple de motius al·lusius: cornisa amb mènsules, arc, rusticum, pilastres, bandes, panells amb motlle d'estuc vegetal, fris d'acant, corones en relleu. Sens dubte, no hi ha rastre d’ironia en el replantejament del patrimoni clàssic proposat pels arquitectes V. F. Krinsky i L. M. Lysenko. Tanmateix, l’experiència casual d’aparellar el projecte de l’era del constructivisme amb les tendències classicitzants de la postguerra es pot avaluar tàcticament semblant a les pràctiques postmodernes.

Semàntica

L'estructura semàntica del grup d'entrada es va utilitzar no menys enginyosament. L'enquadrament duplicat de la porta d'entrada, que insinuava la tradició de decorar un portal esglaonat, va rebre associacions figuratives i semàntiques addicionals gràcies als relleus. Les imatges figuratives que flanquegen l’entrada són tradicionalment percebudes pels guardians: les apòtropes. Fent el paper de defensors (amulets), poden exercir simultàniament les funcions d’advertència i intimidació, representar el poder i la grandesa, com els apòtrops anti-shedu més famosos o els guàrdies més populars de tots els temps, els lleons. Per defecte, les figures de perfil de les plaques commemoratives de Maslovka estan dotades dels mateixos significats apotròpics.

El replantejament de la tradició establerta de l’escultura monumental i decorativa, l’ús de la seva semàntica d’una manera diferent i memorial, no està exempta de col·lisions. Si cal, s’ignoren els signes d’intimidació i entonacions triomfants, es redueix l’activitat plàstica de la forma i s’exclou l’estilització ornamental. Les verticals allargades dels faldons, el treball delicat en baix relleu, les postures i els gestos moderats del representat configuren una contemplació tranquil·la i reflexiva. Dividides per la porta, les figures del díptic estan alhora unides i separades. L’esquerra (Helia Korzheva) és hermètica, “heroica”, presenta poder i profunditat, la dreta (Aleksey Gritsai) és oberta, “lírica”, disposada a la sensualitat i la capacitat de resposta. Les imatges complementàries i lliures de didàctiques són riques en significats, que un espectador atent pot descobrir lliurement a la seva discreció. Però no es pot apreciar la inversió simbòlica: l'amenaça de l'acció potencial dels apòtops tradicionals és substituïda aquí per una invitació a la reflexió, l'impuls de la por, per l'atracció de personalitats. Prenen possessió de l’espai físic i emocional. Així, ja a la primera percepció, sense immersió en l’essència de les persones representades, queda clar que no són només retrats de contemporanis que viuen recentment, sinó figures simbòliques i simbòliques.

L’atractiu al passat, la renovació de l’estructura plàstica formal tradicional i la semàntica permeten establir una connexió entre temps. El següent impuls cap a la conceptualització el proporciona el text mecanografiat en pantalla sans serif. L'expressivitat del tipus de lletra en l'estil "agitprop revolucionari" es basa en una geometria voluminosa, proporcions quadràtiques i grans traços de "pòster". El romanç de l’impuls i la força persuasiva llegida a la tipografia amplien la seva influència a les pròpies imatges, significant la seva naturalesa implícita però essencial. Les sòlides línies de força del tipus monumental complementen amb èxit la delicada i detallada escultura dels relleus i declaren la presència d’un poderós nucli en totes les persones representades, no només grans, sinó sens dubte significatives per a la història i la cultura.

Els textos són moderadament informatius i lacònics: "L'artista popular de la URSS Geliy Mikhailovich Korzhev va viure i va treballar en aquesta casa del 1956 al 2012" i "L'artista popular de la URSS Alexei Mikhailovich Gritsai va viure i va treballar en aquesta casa del 1955 al 1998". Envellides estrictament d’acord amb les lleis del gènere, les inscripcions es donen vida a escala. S’utilitzen amb molta intel·ligència diferents mides per emfatitzar i ressaltar el més important: cognoms molt coneguts no només pels coneixedors, sinó també per a una àmplia gamma d’amants de l’art. Després de llegir el text, l’espectador torna a les persones presentades que ja tenen força coneixement i les poden llegir d’una manera nova, comparant els significats de les imatges i de l’edifici, que és alhora un monument d’arquitectura i història i cultura.. Aquest edifici no només és funcional, sinó que també té sentit. Malgrat tots els canvis en la reputació del "vaixell de les arts" a Maslovka, des del bell somni d'una comuna creativa gratuïta fins a l'estatus d'hàbitat de pintors, artistes gràfics i escultors, la Ciutat dels Artistes manté la seva reputació d'adherent a les tradicions. Les figures de Geliy Korzhev i Aleksey Gritsai, portades al portal d’entrada de la casa núm. 3, adquireixen la importància dels llocs estratègics de l'art.

Context

Quan es va obrir el díptic, la façana de la casa no era un espai arquitectònic estèril. Les plaques commemoratives d’artistes i escultors com Evgeny Kibrik, Semyon Chuikov, Mikhail Baburin, Arkady Plastov i Efrem Zverkov ja es van instal·lar a les seves parets. De forma força conservadora, formaven una sèrie de signes, justificats pel lloc i el significat, però aleatoris en el seu conjunt i composició. El so brillant i accent dels dos relleus verticals va permetre organitzar aquest cor discordant en una unitat polifònica. En caure en l’atracció de grans formes, els taulers més petits escampats per la façana adquireixen l’aspecte d’una integritat centrada i alineada. Cada placa dirigeix una festa independent, que explica el seu heroi. En conjunt, obtenim una mena de diccionari d’artistes, accentuat amb majúscules (taulers díptics), però sense final, obert a la continuació. La composició té el potencial d’expansió i qualsevol nou signe commemoratiu, gran o petit, sempre que estigui correctament escalat, es pot integrar orgànicament a l’estructura existent.

L’establiment d’un dominant plàstic formal no s’hauria d’equiparar amb la reivindicació d’un absolut ideològic només perquè Geliy Korzhev i Aleksey Gritsai no eren persones afins. Treballaven en diferents gèneres i estils, ocupaven diferents posicions artístiques, expressaven idees diferents, tenien excel·lents maneres creatives, per tant, es representen amb tota la raó com a separats. Tot i que les figures de perfil es rimen i es giren les unes cap a les altres, no només no es mouen les unes cap a les altres, sinó que també no tenen contacte visual i no estan sintonitzades amb el diàleg. El portal massiu fa palpable l’aïllament. Les personalitats seleccionades poden unir-se, potser, només especulativament, per exemple, pel concepte de "tradició artística" o el criteri de "professionalitat". En conseqüència, no hi pot haver qualificacions estrictes, ni nivells jeràrquics, ni requisits de comunicació per a les persones les plaques commemoratives de les quals ja existeixen o se suposa que sí.

Les perspectives per ampliar el "vocabulari dels artistes de Maslovka" són molt àmplies. És precipitat creure que la ciutat dels artistes era un bastió de l’oficialitat. Com hauria de ser per a qualsevol organisme viable, va acumular diverses fonts d’art, existien en una dinàmica dialèctica de tradició i innovació, al barri provocador d’acadèmics i inconformistes. A més dels esmentats anteriorment, hi van treballar mestres que van oferir diverses mesures de representació visual: des d’Igor Grabar, Sergei Gerasimov, Mikhail Grekov i Fedor Reshetnikov fins a Yuri Pimenov, Dmitry Mochalsky, Nikolai Romadin, David Dubinsky, Alexander Grube, Ekaterina Belashova. Però també experimentadors desesperats: Vladimir Tatlin, Vadim Sidur, Vladimir Lemport, Alexey Tyapushkin, Alexander Maksimov. I molts altres.

Malgrat totes les diferències de condicions, possibilitats i resultats, el fet mateix de l’existència d’una comunitat tan discordant va acolorir els genis loci de Maslovka superior amb tons invariablement nous, increïblement rics i exuberants. Persones diferents van formar un quadre mosaic de la vida artística de Moscou, i aquest fet històric i cultural, significatiu i valuós, és certament digne d’una memòria agraïda. Però, fins i tot per als espectadors amb mentalitats categòriques que no estiguin preparats per apreciar el polifonisme de l’ambient creatiu, la rellevància d’un lloc que està completament correlacionat amb el conegut “doble codi” del postmodernisme hauria de ser òbvia: la modernitat (socialització), d'una banda, i la tradició (professionalitat), de l'altra. La solució original del díptic commemoratiu de Korzhev i Gritsai, com es va poder veure, és força coherent amb aquest paradigma. A més, la representa a través de formes concretes força visuals en una divulgació de significats capa per capa.

Parelles plaques commemoratives a Verkhnaya Maslovka “G. M. Korzhev i A. M. Gritsai”no només compleix les especificitats del gènere, realitzant adequadament funcions commemoratives, seguint sistemàticament les lleis de l’arquitectònica, sinó que també supera els límits d’aquests estàndards. Porten el tipus tradicional de signe memorial a un nou nivell de significació, actualitzen un context ampli que supera els períodes de la vida de les persones nomenades en una cobertura semàntica i temporal i afavoreixen la reflexió. Sens dubte, la solució heurística proposada pels autors: Ivan Korzhev i Konstantin Arabchikov, obre perspectives per a la renovació del gènere en general.